Сто лет — срок, который кажется небольшим, пока не вспомнишь, что на памяти одного поколения кино успело побыть немым, а потом заговорило. Продюсеры поначалу сомневались, нужен ли зрителю голос актёра. Сомнение это было не наивным: за ним стояли деньги, привычка и страх потерять то, что уже работало.
Первая студия появилась в 1893 году в Нью-Джерси, за лабораторией Эдисона. Здание обшили чёрным толем, съёмную крышу, чтобы поворачивать вслед за солнцем, поставили на рельсы. Света не хватало, и это было единственным способом снимать дольше нескольких минут.
Через два года в подвале парижского кафе братья Люмьер показали десять коротких лент. Билет стоил франк. Владелец кафе не поверил в затею и отказался от доли выручки. Среди зрителей оказался фокусник Жорж Мельес — он потом вложил в кино собственные деньги. По данным Radio France, на первом платном сеансе 28 декабря 1895 года в подвале Grand Café присутствовало 33 человека (по другим данным — 38). Сеанс длился полчаса, аппарат находился в самом зале. Зрители ещё не знали, что смотрят на начало эпохи в кино.
В Россию синематограф добрался почти сразу. В мае 1896 года фильмы братьев Люмьер показали в петербургском «Аквариуме», а французский оператор снял коронацию Николая II. Летом того же года аппарат привезли в Нижний Новгород, и там его увидел молодой Максим Горький. Его очерк до сих пор остаётся одним из первых и самых внимательных откликов писателя на новое зрелище.
Снимали тогда, как снимают театр из зрительного зала: камера неподвижна, актёр в полный рост, над головой много воздуха. Ближе, чем на три с лишним метра, подходить было нельзя. Только в 1909 году американская студия Vitagraph решила поставить камеру плотнее. Не все приняли это спокойно: находились те, кому фигуры на экране казались неоправданно большими.
Были и другие сложности. Оператор сам крутил ручку камеры, и частота кадров колебалась даже внутри одной ленты. Киномеханикам порой велели ускорять или замедлять отдельные сцены. Когда звуковое кино закрепило стандарт в двадцать четыре кадра в секунду, старые ленты на новых проекторах пошли быстрее. Отсюда знакомое многим «ускоренное» немое кино.
Неподвижность кадра первыми начали преодолевать в Европе. В России театральный декоратор Евгений Бауэр делил павильон колоннами и драпировками, за которыми прятал осветительные приборы, добиваясь почти стереоскопической глубины. Камеру он редко ставил прямо напротив декорации и двигал её внутрь кадра и обратно. Окончательно с мёртвой точки камера сдвинулась в Италии: для «Кабирии» (1914) Джованни Пастроне вместе с оператором Сегундо де Шомоном придумал «каррелло» — тележку, которую позже стали называть операторской.
До второй половины двадцатых кино снимали на плёнку, которая плохо различала цвета и делала тёмное ещё темнее, а светлое — светлее. Румяна и родинки превращались на экране в пятна, красный цвет выходил почти неотличимым от чёрного. Отсюда знакомый по старым кадрам «готический» облик звёзд с тёмными губами.
Решать эту задачу взялся Макс Фактор, выходец из Российской империи, владевший лавкой париков и косметики в Лос-Анджелесе. К 1914 году он предложил грим, который ложился тонким слоем и лучше подходил для съёмки. Когда индустрия во второй половине двадцатых перешла на плёнку, чувствительную ко всему спектру, Американская киноакадемия провела испытания. По их итогам Фактор выпустил новую линию грима и получил за неё специальную награду.
Чем ближе камера подходила к актёру, тем важнее становилось лицо. После 1909 года актёрам уже не нужно было играть всем телом, как на сцене. На смену размашистым жестам пантомимы пришла мимика. В России крупный план тоже был не редкостью. Молодой Лев Кулешов, по рассказам Всеволода Пудовкина, склеил один и тот же кадр с лицом Ивана Мозжухина с разными изображениями — и сцены тонко передавали эмоции, хотя лицо актёра во всех случаях было одним и тем же. Плёнка не сохранилась, но эффект Кулешова вошёл в учебники как доказательство того, как монтаж меняет смысл кадра.
Монтаж умел не только придать кадру новый смысл, но и обмануть зрение — этому пионеры кино научились едва ли не раньше, чем рассказывать истории. Первый известный трюк сняли в августе 1895 года, за четыре месяца до парижского сеанса Люмьеров, в студии Эдисона. В короткой «Казни Марии Стюарт» в момент, когда палач заносит топор, камеру останавливали, актрису подменяли манекеном и продолжали съёмку. Иллюзия получилась настолько убедительной, что некоторые зрители поверили, будто исполнительницу роли на самом деле обезглавили.
До совершенства этот приём довёл Жорж Мельес. Бывший фокусник начал снимать собственные фильмы в 1896 году, а через год построил студию. В его картинах театральная машинерия, макеты и пиротехника сочетались с остановкой камеры и наложением кадров. Сцена, которая выглядит цельной, могла скрывать больше десятка незаметных склеек. На таких подменах построено и знаменитое «Путешествие на Луну» 1902 года.
В начале двадцатых трюки стали изощрённее. В «Маленьком лорде Фаунтлерое» (1921) Мэри Пикфорд играла сразу двух персонажей, которые в объективе появлялись одновременно. Кадр, где сын целует её в щёку, оператор Чарльз Рошер снимал пятнадцать часов. Гарольд Ллойд в «Безопасность прежде всего!», снятом в 1923 году, висит на стрелках часов высоко над улицей — фасад с часами на самом деле построили на крыше дома в Лос-Анджелесе и снимали под таким углом, чтобы в кадр попадала улица внизу. Дуглас Фэрбенкс в «Чёрном пирате» (1926) спускается с мачты, распарывая парус ножом: парус заранее надрезали, а за ним прятали блок с противовесом, который придумал брат актёра Роберт. По словам критика Дэйва Кера, эту сцену Роберта считал своим долгом повторить едва ли не каждый автор пиратского фильма.
Немое кино не было беззвучным. В самых дешёвых залах играли хотя бы скрипач и пианист, в больших — оркестры по пятьдесят человек. Играли по листам с пометками «буря» или «погоня», а в скромных залах пианисты импровизировали или брали темы из готовых сборников. К двадцатым годам часть оркестров заменили огромные органы.
Шумы тоже были частью представления. Примерно до 1915 года их создавали барабанщики в яме или специалисты за экраном, печатались советы, какие эффекты подойдут к новым фильмам. Позже, когда музыка к кино стала сложнее, публика к такому сопровождению охладела.
Попытки озвучивать реплики актёрами из-за экрана были, но зрители путались, не понимали, кто именно произносит реплику. Только в Японии живое слово стало частью кино: фильмы сопровождали бэнси — комментаторы, поясняющие происходящее. В лучшие годы их было зарегистрировано около восьми тысяч, а немая эпоха в стране продлилась до конца тридцатых.
Систему Vitaphone студия Warner Bros. задумывала не для того, чтобы заставить актёров говорить. Задача была скромнее и практичнее: избавить кинотеатры от расходов на оркестры и таперов. Говорящих актёров всерьёз не рассматривали. Когда в 1925 году братья смотрели демонстрацию новой техники, Сэм заметил, что с её помощью можно заставить заговорить и актёров. «Кто, чёрт возьми, хочет слушать, как актёры разговаривают?» — ответил Гарри. Скепсис был понятен: прежние попытки создать звуковое кино проваливались.
Первую программу Vitaphone с «Дон Жуаном» показали в августе 1926 года. В той же программе была короткая плёнка с речью Уилла Х. Хейса, тогдашнего президента Ассоциации продюсеров. По свидетельствам, зрители поразились уже тому, как отчётливо его голос прозвучал из зала — будто кто-то живой заговорил за экраном. Это была не игра и не пение, а деловая речь, и именно она первой доказала, что синхронный звук возможен.
6 октября 1927 года вышел «Певец джаза» с Элом Джолсоном. Фильм в основном оставался немым, с титрами, но в нескольких сценах Джолсон пел и говорил. Variety назвал картину лучшим, что Vitaphone показывал, но заметил, что без звука это простая история о матери и сыне. IMDb утверждает, что фраза «You ain’t heard nothin’ yet» была импровизацией Джолсона, и изначально диалоги вообще не планировались. MoMA, напротив, пишет, что фильм был «первым полнометражным с синхронизированными последовательностями диалога», но не называет их импровизацией. Скажем осторожнее: фраза, которую Джолсон использовал в своих выступлениях, вошла в фильм и стала легендой, хотя историки до сих пор спорят, была ли она сымпровизирована на площадке или просто перенесена из сценического номера.
Первый полностью звуковой полнометражный фильм, «Огни Нью-Йорка», вышел в июле 1928 года. Но к концу года звуковыми установками было оборудовано незначительное количество кинотеатров в США. Поэтому в 1928–1929 годах многие фильмы выпускали в двух версиях. Скотт Эйман в книге «The Speed of Sound» показывает, что переход не был мгновенным: индустрия сопротивлялась, а прибыль продюсеров между 1927 и 1929 годами выросла почти на 400% — это и объясняет, почему немое кино «уничтожили» так быстро.
У нововведения были и принципиальные противники. Чаплин в 1929 году говорил, что звуковые фильмы уничтожают «великую красоту тишины», и доснял «Огни большого города» без диалогов, добавив лишь музыку и шумы. После премьеры отмечали, что он остался единственным актёром, понятным зрителям во всех странах, тогда как перешедшие на звук ограничили свою аудиторию носителями языка.
Переход на звук стал испытанием для звёзд немого экрана. В декабре 1929 года журнал Photoplay вышел с обложкой, на которой Норма Толмадж стоит у микрофона, а ниже подпись: «Микрофон — ужас студий». Привыкшие к пантомиме актёры теперь должны были учить реплики, а публика впервые слышала голоса своих кумиров. Норма после двух неудачных звуковых фильмов ушла из профессии, хотя занималась с педагогами по речи.
Самая известная история связана с Джоном Гилбертом, первый звуковой фильм которого публика встретила смехом. Позже сложилась легенда, что у звезды оказался высокий, почти писклявый голос. Однако биографы и дочь Гилберта связывают закат карьеры с затяжным конфликтом с главой MGM Луисом Майером, и переход на звук был лишь способом избавиться от актёра. Трагично сложилась судьба Ивана Мозжухина, ставшего после эмиграции звездой во Франции. Его карьера пошла на спад ещё до прихода звука, а сильный русский акцент окончательно лишил его ролей. Мозжухин умер в 1939 году в Париже в бедности.
Сто лет спустя все сомнения: говорить или молчать — кажутся странными. Да, кино заговорило — но не все голоса оказались к этому готовы. Мозжухин остался немым на чужом языке, Норма Толмадж ушла, так и не привыкнув к микрофону. Клара Боу, «It girl» немого кино, тоже не вписалась в новую эпоху — её бруклинский выговор и манера игры плохо ложились на звуковую дорожку. А Чаплин остался понятен без слов.
Старые немые кадры удивительны. В них есть пауза, которую звук потом заполнил, но не отменил её.
